όταν ο λόγος γίνεται μουσική
αναδημοσίευση άρθρου του Νικ. Μπογιατζή από το www.classicalmusic.gr
"Κάθε τραγουδιστής οφείλει να είναι και ηθοποιός" - πρόκειται για φράση που ακούγεται από τα χείλη των περισσότερων καθηγητών κλασικού τραγουδιού. Ωστόσο, στο μυαλό των περισσότερων μαθητών η διαπίστωση αυτή σταματά στην όπερα και τη σκηνική της δράση. Σπανίως καταλαβαίνουν ότι η υποκριτική είναι ίσως περισσότερο χρήσιμη εκτός όπερας! Στο ορατόριο ή το lied, ακόμα και στην άρια μιας θρησκευτικής λειτουργίας, όπου ο σκηνοθέτης απουσιάζει και ο μαέστρος επιφορτισμένος με την ευθύνη της ορχήστρας αρκείται σε γενικόλογες κατευθύνσεις, ο τραγουδιστής καλείται μόνος να φέρει εις πέρας το υποκριτικό μέρος της ερμηνείας του. Οφείλει δε να είναι ακόμα πιο σαφής ερμηνευτικά, αφού η σκηνική δράση απουσιάζει παντελώς και οι κινήσεις του εκ των πραγμάτων περιορίζονται σε ορισμένες "πινελιές" του προσώπου, του κορμού και των χεριών του στην προσφορότερη των περιπτώσεων. Φυσικά, τέτοιες μικρές κινήσεις δεν μπορούν παρά να λειτουργούν υποστηρικτικά στη φωνητική ερμηνεία.
Το κείμενο - και το μουσικό κείμενο
Στην πλειονότητα των περιπτώσεων1, όλα αρχίζουν από ένα κείμενο. Εδώ θα κάνουμε κάποιες μικρές αλλά αναγκαίες συμβάσεις: α) Θα δεχτούμε ότι το κείμενο είναι εξ ορισμού καλογραμμένο - όχι απαραίτητα ύψιστης καλλιτεχνικής αξίας, αλλά σωστά αρθρωμένο και δομημένο. β) Με εξαίρεση ίσως κάποια σύγχρονα, τα περισσότερα έργα του ρεπερτορίου που μελετώνται στα ωδεία και ερμηνεύονται στις συναυλίες, έχοντας αντέξει στο χρόνο μέχρι σήμερα και παραμένοντας αγαπητά στο κοινό και τους ερμηνευτές, ας θεωρήσουμε ότι πληρούν τις προδιαγραφές τις προηγούμενης σύμβασης και αξιοποιούν το κείμενο προς μελοποίηση με τον απαιτούμενο σεβασμό.
Ξεκινώντας λοιπόν με ένα τέτοιο "σωστό" κείμενο, οι δημιουργοί ανά τις εποχές έχουν παρουσιάσει έργα τοποθετώντας το σε μία ή περισσότερες2 μελωδικές γραμμές. Ενίοτε το ίδιο κείμενο, όπως για παράδειγμα αυτό του ρωμαιοκαθολικού λειτουργικού τυπικού, έχει μελοποιηθεί περισσότερες από μία φορές, ακόμη και από τον ίδιο συνθέτη! Ακούγοντας επομένως αυτά τα τόσο διαφορετικά μεταξύ τους μουσικά έργα, είναι προφανές ότι η μουσική υπηρετεί μεν το κείμενο, όμως ο τρόπος που το υπηρετεί και το ερμηνεύει μπορεί να είναι κάθε φορά εντελώς διαφορετικός.
Αυτό που θέλω να τονίσω σ' αυτό το σημείο είναι η λέξη "υπηρετεί". Δεν είναι πάντα απαραίτητο η μουσική να μιμείται το λόγο κυριολεκτικά. Δεν πρέπει, δηλαδή, σώνει και καλά, η μελωδία να ανεβαίνει ψηλά όταν το κείμενο μιλά για τον ουρανό και χαμηλά όταν μιλά για τη γη ή το τραγούδι μας να ηχεί δυνατά όταν το κείμενο μιλά για ένταση και σιγανά όταν μιλά για σιωπή - αν και έχει υπάρξει πολλές φορές αυτού του είδους η αντιμετώπιση και οφείλουμε να τη λαμβάνουμε σοβαρά υπόψη, μελετώντας το ιστορικό υπόβαθρο του κομματιού που ερμηνεύουμε (τη συναντάμε κατά κόρον στις μουσικές της Αναγέννησης και του Μπαρόκ με τον όρο word painting, ζωγραφική των λέξεων).
Τις περισσότερες όμως φορές, η μουσική έρχεται απλά να υποστηρίξει τη δύναμη του λόγου και να υπογραμμίσει τα συναισθήματα του κειμένου, με τον τρόπο που τα αντιλαμβάνεται ο συνθέτης. Και το υπογραμμίζω αυτό, γιατί πολλές φορές οι ερμηνευτές προσπαθούν μάταια να περάσουν τη δική τους συναισθηματική ματιά, ξεχνώντας ότι το κείμενο δεν έχει έρθει στα χέρια τους ως ένα αυτόνομο πεζό ή ποίημα, αλλά ως συστατικό ενός ενιαίου μουσικού έργου. Για παράδειγμα, ένα κείμενο μπορεί να μιλάει για το θυμό και ο συνθέτης να το έχει αποδώσει με μικρής αξίας επαναλαμβανόμενες χαμηλές νότες, χωρίς ενδείξεις δυναμικής - εάν ο τραγουδιστής αντιληφθεί το θυμό ως οργή μεγάλης έντασης και αγνοήσει το μουσικό κείμενο, το μόνο που θα καταφέρει είναι να φανεί "ψεύτικος"! Κι αυτό γιατί δεν μπήκε στον κόπο να διερευνήσει τη γραφή του συνθέτη: μήπως τελικά με τις μικρές χαμηλές νότες ήθελε να παρουσιάσει το θυμό σαν ένα "καζάνι που σιγοβράζει" πριν εκραγεί;
Πριν από οποιαδήποτε ένστασή σας, να διευκρινίσω ότι πάντα υπάρχει χώρος στον ερμηνευτή να προβάλει τη δική του άποψη. Προσθέτοντας όμως πάνω στην άποψη του δημιουργού και όχι αλλάζοντάς την. Σ' αυτό ακριβώς το λεπτό σημείο φαίνεται ο καλός ερμηνευτής, ο ερμηνευτής που θα ξεχωρίσει από τους συναδέλφους της γενιάς του και θα κάνει την υπέρβαση στο έργο, αφήνοντας μια εκτέλεση παρακαταθήκη για τις επόμενες γενιές των τραγουδιστών.
Η υποκριτική - και η μουσική υποκριτική
Στο σημείο αυτό είναι πολύ πιθανό να σας γεννηθεί τη εξής απορία: ποιόν ακριβώς ρόλο θα μπορούσε να παίξει η υποκριτική, με την παραδοσιακή θεατρική έννοια, στην ερμηνεία ενός τραγουδιού, αφού το μεγαλύτερο μέρος της είναι προκαθορισμένο από το συνθέτη; Η απάντηση είναι μάλλον απλή. Αρκεί να αναλογιστείτε πως ο (καλός) συνθέτης, την ώρα που γράφει, έχει στο μυαλό του μια κάποια "προφορική εικόνα" του λόγου. Είναι εύλογο, επομένως, μέσα στο έργο του να εμφανίζονται έστω κάποια απ' αυτά τα στοιχεία. Όσο για τα υπόλοιπα... αυτά είτε τα σημειώνει πάνω στην παρτιτούρα με ενδείξεις ερμηνείας, είτε υπαγορεύονται από το ύφος της εποχής, είτε καλούμαστε εμείς οι ίδιοι να τα αποκρυπτογραφήσουμε μέσα από το ίδιο το κείμενο ή τη μουσική.
Τα σταθερά στοιχεία των περισσότερων συνθέσεων είναι συνήθως προφανή. Για παράδειγμα, οι τονισμοί των λέξεων ή των προτάσεων συμπίπτουν κατά κανόνα με τους τονισμούς και τις κορυφώσεις της μουσικής. Χωρίς όμως να αποκλείεται το εντελώς αντίθετο!3 Οι παρατονισμοί είναι αρκετά συχνό φαινόμενο στην κλασική μουσική, μόνο που συνήθως οι ερμηνευτές βιάζονται να καταλογίσουν άγνοια και βλακεία στο συνθέτη! Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις που ο συνθέτης υπονοεί μια αλλαγή του τονισμού κάποιων μέτρων, χωρίς να μπει στη διαδικασία να την περιγράψει με το σαφέστερο δυνατό4. Έγκειται στην εμπειρία των τραγουδιστών να οσμιστούν την πρόθεση αυτή και να τη διαχωρίσουν από την άγνοια ή τη βλακεία.
Υπάρχουν όμως και αρκετά στοιχεία του προφορικού λόγου που μπορούν να διατηρηθούν αυτούσια στο τραγούδι, εφόσον φυσικά ο συνθέτης δεν προτείνει με τον τρόπο του κάτι διαφορετικό. Η συνολική άρθρωση μιας πρότασης, η έμφαση σε ορισμένες λέξεις και η πορεία των δυναμικών του λόγου μπορούν κάλλιστα να μεταφερθούν και στη μουσική - τηρουμένων των αναλογιών, βέβαια, και χωρίς να επέμβουμε δραστικά στα τονικά ύψη και τις αξίες της παρτιτούρας (με εξαίρεση το ρετσιτατίβο, στο οποίο θα αναφερθώ παρακάτω). Σας δίνω αναλυτικά παραδείγματα και για τα τρία προαναφερθέντα στοιχεία:
Για τη συνολική άρθρωση πάρτε ως παράδειγμα τη φράση: "Σα βγεις στον πηγαιμό για την Ιθάκη, να εύχεσαι νάναι μακρύς ο δρόμος, γεμάτος περιπέτειες, γεμάτος γνώσεις"5. Αν προσπαθήσετε να τη διαβάσετε φωναχτά (ήρεμα και χωρίς ποιητικό στόμφο!) θα διαπιστώσετε ότι οι λέξεις "σα" και "βγεις" είναι ελαφρώς πιο κοφτές (poco staccato), ενώ οι ενότητες "στον πηγαιμό" και "για την Ιθάκη" ακολουθούν μια πιο δεμένη συλλαβικά πορεία (legato). Ακολουθεί μια ελαφρά παύση που υποδηλώνει το κόμμα κ.ο.κ.. Εάν αυτή τη φράση τη βρίσκαμε μελοποιημένη (υπάρχει άραγε…;), άσχετα από το ρυθμό και τις αξίες που θα είχε γράψει ο συνθέτης, θα μπορούσαμε να μεταφέρουμε την άρθρωση αυτή (poco staccato & legato) στη μουσική - πάντα εφόσον ο συνθέτης δε σημειώνει κάτι άλλο, το οποίο θα πρέπει να ακολουθήσουμε, και αφού πρώτα κατανοήσουμε τι από το κείμενο θέλει να τονίσει. Θα μπορούσε για παράδειγμα να επαναλάβει 2-3 φορές την έκφραση "στον πηγαιμό", για να τονίσει το μακρύ ταξίδι του ποιητή. Σε μια τέτοια περίπτωση, ο ερμηνευτής καλείται να εντάξει την "ποιητική αδεία" επανάληψη στην ευρύτερη δομή της υπάρχουσας φράσης. Ξέρω ότι ακούγεται κάπως θεωρητικό αυτό, αλλά είναι εξαιρετικά δύσκολο να περιγραφεί αλλιώς…
Η έμφαση μπορεί να δοθεί ασφαλώς με την επανάληψη, όπως παραπάνω, αλλά και με άλλους τρόπους. Το γούστο και η αντίληψη του ερμηνευτή (προϊόντα εμπειρίας) έρχονται και πάλι σε πρώτη μοίρα. Το ποιά λέξη θα τονιστεί περισσότερο σε μια μουσική φράση χωρίς τις σχετικές ενδείξεις, θα πρέπει να υπαγορεύεται μεν από το κείμενο, αλλά και να επιβεβαιώνεται από τη μουσική. Στο παραπάνω απόσπασμα της Ιθάκης, η πρώτη εμφατική λέξη που εμφανίζεται δεν είναι καν στην πρώτη πρόταση - είναι η λέξη "μακρύς". Αν ο συνθέτης δεν την έχει τονίσει μέσα στη μουσική του, τι δυνατότητες έχει ο ερμηνευτής; Πολλές! Μπορεί να σταθεί για λίγο ανεπαίσθητα παραπάνω χρόνο στη λέξη, μπορεί να διακόψει την άρθρωση της φράσης δημιουργώντας μια "στάση της άρθρωσης"6 πάνω στη λέξη - μπορεί ακόμα και να χρησιμοποιήσει δημιουργικά το λάρυγγά του, δίνοντας κάτι σαν λυγμό ή κόμπιασμα (χωρίς όμως να αλλάξει νότες, αξίες, δυναμικές και κυρίως το ύφος).
Ακόμα και σε επαναλαμβανόμενες λέξεις, όπως για παράδειγμα στο εναρκτήριο "Herr, Herr, Herr..." ("Κύριε, Κύριε, Κύριε...") από τα Κατά Ιωάννη Πάθη του Μπαχ, ο τραγουδιστής οφείλει να αφήσει τη μουσική δομή και την αρμονία να τον καθοδηγήσουν και να του μεταφέρουν τις προθέσεις του συνθέτη - που προφανώς δεν γράφει το "Κύριε" τρεις φορές επειδή ο Κύριος είναι κουφός, επιδιώκοντας κάθε φορά η λέξη να ηχεί όλο και δυνατότερα σε αναμονή απάντησης...! Η έμφαση δε συνδέεται απαραίτητα με την ένταση, ούτε με την ταχύτητα, και δυστυχώς πολλοί μουσικοί πέφτουν συχνά σ' αυτή την παρανόηση. Μπορείς να τραγουδήσεις κάτι πολύ αργά και σιγανά και να το δώσεις με τέτοια εσωτερική φόρτιση που να καθηλώσεις τον ακροατή! Μπορείς ακόμη να κόψεις λίγο νωρίτερα μια λέξη και να τραβήξεις την προσοχή (αν και καλό θα ήταν το τελευταίο να συμβαδίζει με το ύφος του έργου και της εποχής...).
Όσο για την πορεία των δυναμικών μιας φράσης, επανερχόμενος πάλι στο παράδειγμα της Ιθάκης, θα έλεγα πως οι λέξεις έχουν μεν τη δική τους δυναμική αυτοτέλεια (τονισμένες & άτονες συλλαβές), έχουν όμως και οι φράσεις μια γενική πορεία δυναμικών που εμπεριέχει εκείνη των λέξεων. Αν πάρουμε την τρίτη φράση, την τεμαχίσουμε σε συλλαβές ("γε-μά-τος πε-ρι-πέ-τει-ες, γε-μά-τος γνώ-σεις") και αντιστοιχίσουμε σ' αυτές έναν αριθμό από το 1 έως το 10 για την ένταση του ήχου, θα μπορούσαμε να πάρουμε μία εκδοχή όπως αυτή: "4-5-3 3-4-5-3-2, 4-4-3 4-2". Παρατηρήστε ότι το δεύτερο μισό το έδωσα πιο σιγανό και επίπεδο, δείχνοντάς το ως πιο κατασταλαγμένο. Φυσικά δεν πρόκειται για τη μοναδική εκδοχή! Μπορείτε να αυτοσχεδιάσετε φτιάχνοντας τη δική σας. Πολλές διαφορετικές εκδοχές μπορούν να είναι αποδεκτές, αρκεί να εμβαθύνουν αρκούντως στην ουσία του κειμένου. Εάν ο συνθέτης ήθελε το κείμενο πιο δυνατό, θα μπορούσαμε απλά να πολλαπλασιάσουμε όλους τους αριθμούς με το 2 - θα μπορούσαμε όμως και να αναθεωρήσουμε όλη την αλληλουχία, μια και η μεγάλη ένταση που θα προτεινόταν θα μας έδινε ίσως μια τελείως διαφορετική αίσθηση και αντίληψη του εν λόγω ποιήματος.
Εδώ πρέπει οπωσδήποτε να διευκρινίσω ότι η μετάβαση από δυναμική σε δυναμική δεν γίνεται βηματικά (με σκαλοπάτια) αλλά με μία ενιαία ροή (σαν καμπύλη). Αυτό θα είναι καλό να το θυμόμαστε και κάθε φορά που κάνουμε crescendo ή diminuendo σε μία φράση - αν δηλαδή ο συνθέτης μας ζητούσε crescendo στο "γε-μά-τος γνώ-…" δε θα έπρεπε να το κάνουμε σε 4 σκαλιά, αλλά με μία ενιαία προοδευτική αύξηση της έντασης (σα να ήταν μία μόνο συλλαβή ή σαν κάθε μία συλλαβή να περιείχε το δικό της εσωτερικό crescendo).
Οι ιδιάζουσες περιπτώσεις - και οι πολύ ιδιάζουσες περιπτώσεις
Τι γίνεται όμως στις περιπτώσεις που μία συλλαβή αντιστοιχεί σε μεγάλο μέρος της μουσικής (μελίσματα) ή ακόμα και σε ολόκληρο το έργο; Διότι υπάρχουν και έργα χωρίς κείμενο ή μόνο με φωνητικές συλλαβές (vocalise). Ας αρχίσουμε από το δεύτερο που είναι και το απλούστερο. Εδώ η φωνή λειτουργεί ουσιαστικά σαν όργανο και ακολουθεί την άρθρωση που θα είχε ένα τέτοιο όργανο. Άλλωστε και τα όργανα αρθρώνουν φράσεις, σα να επρόκειτο για πραγματικές φράσεις κειμένου! Στα μελίσματα, όμως, τα πράγματα είναι κάπως πιο περίπλοκα. Εδώ έχουμε κείμενο, που κατά διαστήματα δίνει τη θέση του σε μια φωνή με ρόλο οργάνου. Να διευκρινίσω ότι ορίζω το μέλισμα ως μία αλληλουχία ικανού αριθμού νοτών και όχι μόνο δύο, τριών ή τεσσάρων, που λειτουργούν περισσότερο ως στολίδι μιας συλλαβής7. Το δύσκολο της υπόθεσης είναι πώς θα καταφέρουμε να δώσουμε το χαρακτήρα ενός οργάνου στο μέλισμα, χωρίς να διακόψουμε τη συνοχή της φράσης και να χάσουμε έτσι το επιθυμητό νόημα. Ίσως αν το αντιμετωπίσουμε τελικά σαν ένα τεράστιας διάρκειας στολίδι να έχουμε βρει "μία κάποια λύση" (που λέει και ο ποιητής μας...).
Στο σημείο αυτό θα ήθελα να καταθέσω την άποψή μου πάνω σε ένα ερώτημα που διχάζει συχνά την κοινότητα των τραγουδιστών. Πόσο θεμιτές είναι οι ενδιάμεσες αναπνοές στις μακριές φράσεις και τα μελίσματα; Έχω ακούσει πολύ κόσμο να επιμένει πως είναι σαφώς αθέμιτες, αλλά δυστυχώς συχνά αναγκαίες όταν η αναπνοή ενός τραγουδιστή δε αρκεί. Το λογικό επιχείρημά τους είναι η συνοχή του κειμένου. Δε συμφωνώ μ' αυτό. Και στον προφορικό μας λόγο παίρνουμε ενδιάμεσες αναπνοές χωρίς να μας προξενεί εντύπωση (παρά μόνο όταν ακούμε μικρά παιδιά, που δεν αρθρώνουν ακόμα δομημένο λόγο). Αλλά και στην παραδοσιακή και λαϊκή μουσική το ίδιο δε συμβαίνει; Παράδειγμα: "Στο 'πα και στο [αναπνοή] ξαναλέω [αναπνοή]: στο γιαλό μην κατεβείς". Παραπονέθηκε ποτέ κανένας ακροατής; Μα όχι, φυσικά! Μήπως τελικά η αναπνοή δε λειτουργεί ως "κόμμα" στο τραγούδι; Μήπως τελικά το "κόμμα" είναι κάτι περισσότερο από μια αναπνοή; Πιστεύω πώς έτσι είναι. Στο "κόμμα", και πριν πάρουμε αναπνοή, η φωνή έχει μία σαφή πτώση της δυναμικής, μία αποφόρτιση - έτσι κι αλλιώς. Αν τραγουδήσετε παίρνοντας αναπνοές στα πιο απίθανα σημεία ενός έργου, φροντίζοντας να μη δίνετε την αίσθηση του "κόμματος", θα ανακαλύψετε ότι αυτό δεν ενοχλεί κανέναν! [Εκτός ίσως από εκείνους που το αντιμάχονται…] Είμαι υπέρμαχος λοιπόν μιας πιο ελεύθερης χρήσης των αναπνοών, αρκεί φυσικά να μην δείχνουν διακοπή ή αδυναμία αέρα στο λόγο, να παίρνονται σε προσεκτικά επιλεγμένα σημεία και να μην φτάνουν σε αριθμούς υπερβολής. Επιπλέον, δεν υπάρχει λόγος να παίρνουμε αναπνοή κάθε φορά που βλέπουμε "κόμμα" στο κείμενο!8
Πέρα από τις νότες χωρίς κείμενο, υπάρχει και το εντελώς αντίθετο: το κείμενο χωρίς νότες - για την ακρίβεια, το κείμενο σε νότες με αξίες αλλά χωρίς τονικά ύψη. Τέτοια περίπτωση, βγαλμένη από τη ζωή, είναι και τα συνθήματα των διαδηλώσεων ή των αθλητικών αναμετρήσεων. Εκεί, βέβαια, το τονικό ύψος μάς είναι παντελώς αδιάφορο - στα μουσικά έργα όμως όχι και τόσο. Πολλές φορές μάλιστα οι συνθέτες προσδιορίζουν μια γενική τονική περιοχή στην οποία θα πρέπει να κινηθούμε. 'Aλλες πάλι όχι. Το ζητούμενο είναι να μπορέσουμε να μεταφέρουμε την αυθεντική τονική εξέλιξη μας υποτιθέμενης [θεατρικής] απαγγελίας του κειμένου στις αξίες που (έξυπνα, κατ' ευχήν) έχει γράψει ο συνθέτης. Δυστυχώς η συνηθέστερη αντιμετώπιση από τους τραγουδιστές είναι η ακόλουθη: διαλέγω έναν τόνο στην τύχη (που να με βολεύει...) και "μιλάω" όλο το κείμενο σ' αυτόν περίπου τον τόνο, με ελαφρές μεταπτώσεις στις καταλήξεις. Πόσο ενδιαφέρον είναι όμως αυτό για τους ακροατές;
Και φτάνουμε σε μία πολύ ιδιαίτερη περίπτωση τραγουδιού που περιλαμβάνει και τονικά ύψη και χρονικές αξίες αλλά όχι ρυθμό - τουλάχιστον συγκεκριμένο - και το γνωρίζουμε με τον όρο ρετσιτατίβο (recitativo - σε αφηγηματικό στυλ)9. Η μορφή αυτή σύνθεσης, αποτελεί μία μουσική προσέγγιση της "φυσικής μελωδίας" του ανθρώπινου λόγου. Και θα πρέπει να μοιάζει μ' αυτήν. Τονικά θα πρέπει, βέβαια, να είναι πιο ακριβής, για να δένει με τα (λίγα συνήθως) όργανα της ορχήστρας. Ρυθμικά όμως έχει την ευχέρεια να μοιάσει πολύ στη φυσική ροή του λόγου. Οι μεγαλύτεροι συνθέτες του κλασικού ρεπερτορίου έχουν δουλέψει πολύ πάνω στη μεταφορά της φυσικού λόγου στο χαρτί και τα αποτελέσματα είναι συχνά πολύ ρεαλιστικά. Αυτό που πρέπει να κάνει ο ερμηνευτής είναι ουσιαστικά να εντοπίσει αυτές τις ομοιότητες και να επαναφέρει το μουσικό κείμενο στο ρυθμό του αυθεντικού προφορικού λόγου. Το ίδιο θα πρέπει να αισθανθούν και οι μουσικοί που τον συνοδεύουν, προκειμένου να τον ακολουθήσουν με ευχέρεια.
Απαραίτητη προϋπόθεση για όλα τα παραπάνω είναι δυστυχώς η γνώση της γλώσσας του ερμηνευόμενου τραγουδιού. Και λέω δυστυχώς, γιατί για τους Έλληνες το θέμα της γλώσσας είναι πραγματικά μία κατάρα, μια και η συντριπτική πλειονότητα του κλασικού ρεπερτορίου δεν είναι στη μητρική μας γλώσσα, κάτι που δεν ισχύει για τους τραγουδιστές των μεγάλων ευρωπαϊκών χωρών. Στην ιδανικότερη των περιπτώσεων, ο ερμηνευτικής οφείλει να γνωρίζει αρκετά καλά όλες τις γλώσσες που καλείται να τραγουδήσει. Κάτι τέτοιο φυσικά είναι συνήθως ανέφικτο! Οφείλει ωστόσο να είναι όσο το δυνατό ενημερωμένος για την προφορά10, το ρυθμό και την τονική ροή του λόγου11, να αναζητά την ακριβή μετάφραση και την ακριβή συναισθηματική χροιά των λέξεων και να μελετά διαρκώς νέα έργα για να αποκτήσει ευχέρεια στη μουσική ανάγνωση (prima vista). Όσο για τη "νεκρή" λατινική γλώσσα, η επικρατέστερη άποψη σήμερα επιβάλλει την προσαρμογή της προφοράς της στην προφορά της εποχής και της χώρας προέλευσης του εκάστοτε έργου. Τρανταχτό παράδειγμα-επιχείρημα γι' αυτό αποτελεί το Requiem του Fauré, που μόνο αν τραγουδηθεί με τη "γαλλικού τύπου" προφορά οι τονισμοί του κειμένου ταιριάζουν με τους μουσικούς τονισμούς.
Επίλογος
Είναι αναγκαίο κακό τελικά ο ρόλος του τραγουδιστή σήμερα, όπως και όλων των μουσικών άλλωστε, να είναι τόσο πολυσύνθετος - οφείλει να ξέρει ένα σωρό γλώσσες, να έχει θεατρική παιδεία, να είναι ιστορικά ενημερωμένος και να γνωρίζει τα στυλ των συνθετών, να μπορεί να λειτουργεί a cappella αλλά και με μεγάλα σύνολα12, να είναι έτοιμος τεχνικά για το ακατόρθωτο, να είναι εξίσου αληθινός με ή χωρίς σκηνική δράση και εντέλει να ταυτίζεται μ' αυτό που ερμηνεύει, προσφέροντας κάθε φορά τον καλύτερό του εαυτό.
Τίποτε απ' αυτά δεν είναι ακατόρθωτο, βέβαια, όταν ο τραγουδιστής είναι διατεθειμένος να δουλέψει σοβαρά. Ίσως η σωστή καθοδήγηση να είναι κάπως δυσεύρετη στην πατρίδα μας, αλλά αν έχει κανείς την υπομονή να ψάξει, να πειραματιστεί, να παρουσιάσει ολοκληρωμένα έργα και κύκλους τραγουδιών, να συμμετάσχει σε όσο το δυνατό περισσότερες συναυλίες και παραστάσεις, μπορεί τελικά να καταφέρει πολλά και ουσιώδη για την τέχνη την οποία υπηρετεί. Ήμουν πάντα από τους ανθρώπους που πιστεύουν ότι το ταλέντο δεν είναι τίποτα περισσότερο παρά ο καρπός μιας μελέτης που οι συγκυρίες και το περιβάλλον στο οποίο μεγαλώσαμε μας εμπιστεύτηκαν χωρίς ποτέ να το συνειδητοποιήσουμε!
1 Όχι πάντα, όμως, γιατί κάποιες φορές η δημιουργία του κειμένου έπεται της μουσικής σύνθεσης.
2 Υπενθυμίζω και την περίπτωση της αναγεννησιακής πολυφωνίας.
3 Άλλωστε... οι εξαιρέσεις δεν είναι που επιβεβαιώνουν τον κανόνα...;
4 Ένα παράδειγμα θα μπορούσαν να είναι τα ημίολα (hemiola): πρόκειται για το φαινόμενο που δημιουργείται όταν δύο μέτρα τρίσημου ρυθμού (3/4 ή 3/2) ερμηνεύονται (αρθρώνονται) σα να ήταν τρία δίσημα μέτρα (2/4 ή 2/2). Θα το συναντήσετε συχνά στην παλιά μουσική, συνήθως πριν από πτώσεις. Υπάρχει ωστόσο και στην κλασική και ρομαντική περίοδο, χωρίς να αποκλείονται και περιπτώσεις σε σύγχρονα έργα.
5 Φοβάμαι ότι θα σας προσβάλω αν γράψω σε ποιόν ανήκει... ;-)
6 Ελπίζω πώς γίνομαι κατανοητός μ' αυτό - δεν ξέρω πώς αλλιώς να το περιγράψω…
7 Αυτά, μάλιστα, θα πρέπει να αντιμετωπίζονται ως μία νότα, με μία αρχική ατάκα και ενιαία αναπνοή. Οι εκτελεστές των πνευστών το καταλαβαίνουν καλύτερα αυτό, αφού το legato γι' αυτούς ισοδυναμεί με μία συνεχή εκπνοή στην οποία παρεμβάλλονται μόνο εναλλαγές δακτυλισμών.
8 Πώς θα λέγατε σ' ένα φίλο σας: "Έλα, έλα να δεις τι έκανες!"; Εδώ το "κόμμα" μπαίνει στη γραφή για καθαρά συντακτικούς λόγους. Αν διαβάζατε φωναχτά την παραπάνω φράση, εκφέροντας το "κόμμα" ως τομή του λόγου, θα σας φαινόταν φυσιολογικό το άκουσμα...;
9 Αναφέρομαι κυρίως στο recitativo secco και όχι τόσο στο recitativo accompagnato. Αξίζει επίσης να αναφερθεί πως το recitativo αποτελεί ίσως την παλαιότερη μορφή μελοποιημένου λόγου (στη δυτική θρησκευτική μουσική συναντάται ήδη από το Μεσαίωνα ως γρηγοριανό μέλος) και προσωπικά αισθάνομαι πως είναι μια γέφυρα από την οποία έχει περάσει ο λόγος κάθε πολιτισμού πριν γίνει τραγούδι.
10 Και για τη τεχνική της σωστής εκφοράς των φωνημάτων που δεν υπάρχουν στη γλώσσα μας!
11 Δεν είναι αυτονόητα τα στοιχεία αυτά και διαφέρουν κατά πολύ από γλώσσα σε γλώσσα!
12 Κι όπως λέει ο φίλος μου ο μαέστρος Αναστάσιος Συμεωνίδης, καλό είναι να έχουν γνώση και της παρτιτούρας του μαέστρου (full score), γιατί έτσι μόνο θα ξέρουν πραγματικά σε ποια οργανική μελωδική γραμμή απαντούν και από ποιο όργανο θα παίρνουν τον τόνο τους!
"Κάθε τραγουδιστής οφείλει να είναι και ηθοποιός" - πρόκειται για φράση που ακούγεται από τα χείλη των περισσότερων καθηγητών κλασικού τραγουδιού. Ωστόσο, στο μυαλό των περισσότερων μαθητών η διαπίστωση αυτή σταματά στην όπερα και τη σκηνική της δράση. Σπανίως καταλαβαίνουν ότι η υποκριτική είναι ίσως περισσότερο χρήσιμη εκτός όπερας! Στο ορατόριο ή το lied, ακόμα και στην άρια μιας θρησκευτικής λειτουργίας, όπου ο σκηνοθέτης απουσιάζει και ο μαέστρος επιφορτισμένος με την ευθύνη της ορχήστρας αρκείται σε γενικόλογες κατευθύνσεις, ο τραγουδιστής καλείται μόνος να φέρει εις πέρας το υποκριτικό μέρος της ερμηνείας του. Οφείλει δε να είναι ακόμα πιο σαφής ερμηνευτικά, αφού η σκηνική δράση απουσιάζει παντελώς και οι κινήσεις του εκ των πραγμάτων περιορίζονται σε ορισμένες "πινελιές" του προσώπου, του κορμού και των χεριών του στην προσφορότερη των περιπτώσεων. Φυσικά, τέτοιες μικρές κινήσεις δεν μπορούν παρά να λειτουργούν υποστηρικτικά στη φωνητική ερμηνεία.
Το κείμενο - και το μουσικό κείμενο
Στην πλειονότητα των περιπτώσεων1, όλα αρχίζουν από ένα κείμενο. Εδώ θα κάνουμε κάποιες μικρές αλλά αναγκαίες συμβάσεις: α) Θα δεχτούμε ότι το κείμενο είναι εξ ορισμού καλογραμμένο - όχι απαραίτητα ύψιστης καλλιτεχνικής αξίας, αλλά σωστά αρθρωμένο και δομημένο. β) Με εξαίρεση ίσως κάποια σύγχρονα, τα περισσότερα έργα του ρεπερτορίου που μελετώνται στα ωδεία και ερμηνεύονται στις συναυλίες, έχοντας αντέξει στο χρόνο μέχρι σήμερα και παραμένοντας αγαπητά στο κοινό και τους ερμηνευτές, ας θεωρήσουμε ότι πληρούν τις προδιαγραφές τις προηγούμενης σύμβασης και αξιοποιούν το κείμενο προς μελοποίηση με τον απαιτούμενο σεβασμό.
Ξεκινώντας λοιπόν με ένα τέτοιο "σωστό" κείμενο, οι δημιουργοί ανά τις εποχές έχουν παρουσιάσει έργα τοποθετώντας το σε μία ή περισσότερες2 μελωδικές γραμμές. Ενίοτε το ίδιο κείμενο, όπως για παράδειγμα αυτό του ρωμαιοκαθολικού λειτουργικού τυπικού, έχει μελοποιηθεί περισσότερες από μία φορές, ακόμη και από τον ίδιο συνθέτη! Ακούγοντας επομένως αυτά τα τόσο διαφορετικά μεταξύ τους μουσικά έργα, είναι προφανές ότι η μουσική υπηρετεί μεν το κείμενο, όμως ο τρόπος που το υπηρετεί και το ερμηνεύει μπορεί να είναι κάθε φορά εντελώς διαφορετικός.
Αυτό που θέλω να τονίσω σ' αυτό το σημείο είναι η λέξη "υπηρετεί". Δεν είναι πάντα απαραίτητο η μουσική να μιμείται το λόγο κυριολεκτικά. Δεν πρέπει, δηλαδή, σώνει και καλά, η μελωδία να ανεβαίνει ψηλά όταν το κείμενο μιλά για τον ουρανό και χαμηλά όταν μιλά για τη γη ή το τραγούδι μας να ηχεί δυνατά όταν το κείμενο μιλά για ένταση και σιγανά όταν μιλά για σιωπή - αν και έχει υπάρξει πολλές φορές αυτού του είδους η αντιμετώπιση και οφείλουμε να τη λαμβάνουμε σοβαρά υπόψη, μελετώντας το ιστορικό υπόβαθρο του κομματιού που ερμηνεύουμε (τη συναντάμε κατά κόρον στις μουσικές της Αναγέννησης και του Μπαρόκ με τον όρο word painting, ζωγραφική των λέξεων).
Τις περισσότερες όμως φορές, η μουσική έρχεται απλά να υποστηρίξει τη δύναμη του λόγου και να υπογραμμίσει τα συναισθήματα του κειμένου, με τον τρόπο που τα αντιλαμβάνεται ο συνθέτης. Και το υπογραμμίζω αυτό, γιατί πολλές φορές οι ερμηνευτές προσπαθούν μάταια να περάσουν τη δική τους συναισθηματική ματιά, ξεχνώντας ότι το κείμενο δεν έχει έρθει στα χέρια τους ως ένα αυτόνομο πεζό ή ποίημα, αλλά ως συστατικό ενός ενιαίου μουσικού έργου. Για παράδειγμα, ένα κείμενο μπορεί να μιλάει για το θυμό και ο συνθέτης να το έχει αποδώσει με μικρής αξίας επαναλαμβανόμενες χαμηλές νότες, χωρίς ενδείξεις δυναμικής - εάν ο τραγουδιστής αντιληφθεί το θυμό ως οργή μεγάλης έντασης και αγνοήσει το μουσικό κείμενο, το μόνο που θα καταφέρει είναι να φανεί "ψεύτικος"! Κι αυτό γιατί δεν μπήκε στον κόπο να διερευνήσει τη γραφή του συνθέτη: μήπως τελικά με τις μικρές χαμηλές νότες ήθελε να παρουσιάσει το θυμό σαν ένα "καζάνι που σιγοβράζει" πριν εκραγεί;
Πριν από οποιαδήποτε ένστασή σας, να διευκρινίσω ότι πάντα υπάρχει χώρος στον ερμηνευτή να προβάλει τη δική του άποψη. Προσθέτοντας όμως πάνω στην άποψη του δημιουργού και όχι αλλάζοντάς την. Σ' αυτό ακριβώς το λεπτό σημείο φαίνεται ο καλός ερμηνευτής, ο ερμηνευτής που θα ξεχωρίσει από τους συναδέλφους της γενιάς του και θα κάνει την υπέρβαση στο έργο, αφήνοντας μια εκτέλεση παρακαταθήκη για τις επόμενες γενιές των τραγουδιστών.
Η υποκριτική - και η μουσική υποκριτική
Στο σημείο αυτό είναι πολύ πιθανό να σας γεννηθεί τη εξής απορία: ποιόν ακριβώς ρόλο θα μπορούσε να παίξει η υποκριτική, με την παραδοσιακή θεατρική έννοια, στην ερμηνεία ενός τραγουδιού, αφού το μεγαλύτερο μέρος της είναι προκαθορισμένο από το συνθέτη; Η απάντηση είναι μάλλον απλή. Αρκεί να αναλογιστείτε πως ο (καλός) συνθέτης, την ώρα που γράφει, έχει στο μυαλό του μια κάποια "προφορική εικόνα" του λόγου. Είναι εύλογο, επομένως, μέσα στο έργο του να εμφανίζονται έστω κάποια απ' αυτά τα στοιχεία. Όσο για τα υπόλοιπα... αυτά είτε τα σημειώνει πάνω στην παρτιτούρα με ενδείξεις ερμηνείας, είτε υπαγορεύονται από το ύφος της εποχής, είτε καλούμαστε εμείς οι ίδιοι να τα αποκρυπτογραφήσουμε μέσα από το ίδιο το κείμενο ή τη μουσική.
Τα σταθερά στοιχεία των περισσότερων συνθέσεων είναι συνήθως προφανή. Για παράδειγμα, οι τονισμοί των λέξεων ή των προτάσεων συμπίπτουν κατά κανόνα με τους τονισμούς και τις κορυφώσεις της μουσικής. Χωρίς όμως να αποκλείεται το εντελώς αντίθετο!3 Οι παρατονισμοί είναι αρκετά συχνό φαινόμενο στην κλασική μουσική, μόνο που συνήθως οι ερμηνευτές βιάζονται να καταλογίσουν άγνοια και βλακεία στο συνθέτη! Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις που ο συνθέτης υπονοεί μια αλλαγή του τονισμού κάποιων μέτρων, χωρίς να μπει στη διαδικασία να την περιγράψει με το σαφέστερο δυνατό4. Έγκειται στην εμπειρία των τραγουδιστών να οσμιστούν την πρόθεση αυτή και να τη διαχωρίσουν από την άγνοια ή τη βλακεία.
Υπάρχουν όμως και αρκετά στοιχεία του προφορικού λόγου που μπορούν να διατηρηθούν αυτούσια στο τραγούδι, εφόσον φυσικά ο συνθέτης δεν προτείνει με τον τρόπο του κάτι διαφορετικό. Η συνολική άρθρωση μιας πρότασης, η έμφαση σε ορισμένες λέξεις και η πορεία των δυναμικών του λόγου μπορούν κάλλιστα να μεταφερθούν και στη μουσική - τηρουμένων των αναλογιών, βέβαια, και χωρίς να επέμβουμε δραστικά στα τονικά ύψη και τις αξίες της παρτιτούρας (με εξαίρεση το ρετσιτατίβο, στο οποίο θα αναφερθώ παρακάτω). Σας δίνω αναλυτικά παραδείγματα και για τα τρία προαναφερθέντα στοιχεία:
Για τη συνολική άρθρωση πάρτε ως παράδειγμα τη φράση: "Σα βγεις στον πηγαιμό για την Ιθάκη, να εύχεσαι νάναι μακρύς ο δρόμος, γεμάτος περιπέτειες, γεμάτος γνώσεις"5. Αν προσπαθήσετε να τη διαβάσετε φωναχτά (ήρεμα και χωρίς ποιητικό στόμφο!) θα διαπιστώσετε ότι οι λέξεις "σα" και "βγεις" είναι ελαφρώς πιο κοφτές (poco staccato), ενώ οι ενότητες "στον πηγαιμό" και "για την Ιθάκη" ακολουθούν μια πιο δεμένη συλλαβικά πορεία (legato). Ακολουθεί μια ελαφρά παύση που υποδηλώνει το κόμμα κ.ο.κ.. Εάν αυτή τη φράση τη βρίσκαμε μελοποιημένη (υπάρχει άραγε…;), άσχετα από το ρυθμό και τις αξίες που θα είχε γράψει ο συνθέτης, θα μπορούσαμε να μεταφέρουμε την άρθρωση αυτή (poco staccato & legato) στη μουσική - πάντα εφόσον ο συνθέτης δε σημειώνει κάτι άλλο, το οποίο θα πρέπει να ακολουθήσουμε, και αφού πρώτα κατανοήσουμε τι από το κείμενο θέλει να τονίσει. Θα μπορούσε για παράδειγμα να επαναλάβει 2-3 φορές την έκφραση "στον πηγαιμό", για να τονίσει το μακρύ ταξίδι του ποιητή. Σε μια τέτοια περίπτωση, ο ερμηνευτής καλείται να εντάξει την "ποιητική αδεία" επανάληψη στην ευρύτερη δομή της υπάρχουσας φράσης. Ξέρω ότι ακούγεται κάπως θεωρητικό αυτό, αλλά είναι εξαιρετικά δύσκολο να περιγραφεί αλλιώς…
Η έμφαση μπορεί να δοθεί ασφαλώς με την επανάληψη, όπως παραπάνω, αλλά και με άλλους τρόπους. Το γούστο και η αντίληψη του ερμηνευτή (προϊόντα εμπειρίας) έρχονται και πάλι σε πρώτη μοίρα. Το ποιά λέξη θα τονιστεί περισσότερο σε μια μουσική φράση χωρίς τις σχετικές ενδείξεις, θα πρέπει να υπαγορεύεται μεν από το κείμενο, αλλά και να επιβεβαιώνεται από τη μουσική. Στο παραπάνω απόσπασμα της Ιθάκης, η πρώτη εμφατική λέξη που εμφανίζεται δεν είναι καν στην πρώτη πρόταση - είναι η λέξη "μακρύς". Αν ο συνθέτης δεν την έχει τονίσει μέσα στη μουσική του, τι δυνατότητες έχει ο ερμηνευτής; Πολλές! Μπορεί να σταθεί για λίγο ανεπαίσθητα παραπάνω χρόνο στη λέξη, μπορεί να διακόψει την άρθρωση της φράσης δημιουργώντας μια "στάση της άρθρωσης"6 πάνω στη λέξη - μπορεί ακόμα και να χρησιμοποιήσει δημιουργικά το λάρυγγά του, δίνοντας κάτι σαν λυγμό ή κόμπιασμα (χωρίς όμως να αλλάξει νότες, αξίες, δυναμικές και κυρίως το ύφος).
Ακόμα και σε επαναλαμβανόμενες λέξεις, όπως για παράδειγμα στο εναρκτήριο "Herr, Herr, Herr..." ("Κύριε, Κύριε, Κύριε...") από τα Κατά Ιωάννη Πάθη του Μπαχ, ο τραγουδιστής οφείλει να αφήσει τη μουσική δομή και την αρμονία να τον καθοδηγήσουν και να του μεταφέρουν τις προθέσεις του συνθέτη - που προφανώς δεν γράφει το "Κύριε" τρεις φορές επειδή ο Κύριος είναι κουφός, επιδιώκοντας κάθε φορά η λέξη να ηχεί όλο και δυνατότερα σε αναμονή απάντησης...! Η έμφαση δε συνδέεται απαραίτητα με την ένταση, ούτε με την ταχύτητα, και δυστυχώς πολλοί μουσικοί πέφτουν συχνά σ' αυτή την παρανόηση. Μπορείς να τραγουδήσεις κάτι πολύ αργά και σιγανά και να το δώσεις με τέτοια εσωτερική φόρτιση που να καθηλώσεις τον ακροατή! Μπορείς ακόμη να κόψεις λίγο νωρίτερα μια λέξη και να τραβήξεις την προσοχή (αν και καλό θα ήταν το τελευταίο να συμβαδίζει με το ύφος του έργου και της εποχής...).
Όσο για την πορεία των δυναμικών μιας φράσης, επανερχόμενος πάλι στο παράδειγμα της Ιθάκης, θα έλεγα πως οι λέξεις έχουν μεν τη δική τους δυναμική αυτοτέλεια (τονισμένες & άτονες συλλαβές), έχουν όμως και οι φράσεις μια γενική πορεία δυναμικών που εμπεριέχει εκείνη των λέξεων. Αν πάρουμε την τρίτη φράση, την τεμαχίσουμε σε συλλαβές ("γε-μά-τος πε-ρι-πέ-τει-ες, γε-μά-τος γνώ-σεις") και αντιστοιχίσουμε σ' αυτές έναν αριθμό από το 1 έως το 10 για την ένταση του ήχου, θα μπορούσαμε να πάρουμε μία εκδοχή όπως αυτή: "4-5-3 3-4-5-3-2, 4-4-3 4-2". Παρατηρήστε ότι το δεύτερο μισό το έδωσα πιο σιγανό και επίπεδο, δείχνοντάς το ως πιο κατασταλαγμένο. Φυσικά δεν πρόκειται για τη μοναδική εκδοχή! Μπορείτε να αυτοσχεδιάσετε φτιάχνοντας τη δική σας. Πολλές διαφορετικές εκδοχές μπορούν να είναι αποδεκτές, αρκεί να εμβαθύνουν αρκούντως στην ουσία του κειμένου. Εάν ο συνθέτης ήθελε το κείμενο πιο δυνατό, θα μπορούσαμε απλά να πολλαπλασιάσουμε όλους τους αριθμούς με το 2 - θα μπορούσαμε όμως και να αναθεωρήσουμε όλη την αλληλουχία, μια και η μεγάλη ένταση που θα προτεινόταν θα μας έδινε ίσως μια τελείως διαφορετική αίσθηση και αντίληψη του εν λόγω ποιήματος.
Εδώ πρέπει οπωσδήποτε να διευκρινίσω ότι η μετάβαση από δυναμική σε δυναμική δεν γίνεται βηματικά (με σκαλοπάτια) αλλά με μία ενιαία ροή (σαν καμπύλη). Αυτό θα είναι καλό να το θυμόμαστε και κάθε φορά που κάνουμε crescendo ή diminuendo σε μία φράση - αν δηλαδή ο συνθέτης μας ζητούσε crescendo στο "γε-μά-τος γνώ-…" δε θα έπρεπε να το κάνουμε σε 4 σκαλιά, αλλά με μία ενιαία προοδευτική αύξηση της έντασης (σα να ήταν μία μόνο συλλαβή ή σαν κάθε μία συλλαβή να περιείχε το δικό της εσωτερικό crescendo).
Οι ιδιάζουσες περιπτώσεις - και οι πολύ ιδιάζουσες περιπτώσεις
Τι γίνεται όμως στις περιπτώσεις που μία συλλαβή αντιστοιχεί σε μεγάλο μέρος της μουσικής (μελίσματα) ή ακόμα και σε ολόκληρο το έργο; Διότι υπάρχουν και έργα χωρίς κείμενο ή μόνο με φωνητικές συλλαβές (vocalise). Ας αρχίσουμε από το δεύτερο που είναι και το απλούστερο. Εδώ η φωνή λειτουργεί ουσιαστικά σαν όργανο και ακολουθεί την άρθρωση που θα είχε ένα τέτοιο όργανο. Άλλωστε και τα όργανα αρθρώνουν φράσεις, σα να επρόκειτο για πραγματικές φράσεις κειμένου! Στα μελίσματα, όμως, τα πράγματα είναι κάπως πιο περίπλοκα. Εδώ έχουμε κείμενο, που κατά διαστήματα δίνει τη θέση του σε μια φωνή με ρόλο οργάνου. Να διευκρινίσω ότι ορίζω το μέλισμα ως μία αλληλουχία ικανού αριθμού νοτών και όχι μόνο δύο, τριών ή τεσσάρων, που λειτουργούν περισσότερο ως στολίδι μιας συλλαβής7. Το δύσκολο της υπόθεσης είναι πώς θα καταφέρουμε να δώσουμε το χαρακτήρα ενός οργάνου στο μέλισμα, χωρίς να διακόψουμε τη συνοχή της φράσης και να χάσουμε έτσι το επιθυμητό νόημα. Ίσως αν το αντιμετωπίσουμε τελικά σαν ένα τεράστιας διάρκειας στολίδι να έχουμε βρει "μία κάποια λύση" (που λέει και ο ποιητής μας...).
Στο σημείο αυτό θα ήθελα να καταθέσω την άποψή μου πάνω σε ένα ερώτημα που διχάζει συχνά την κοινότητα των τραγουδιστών. Πόσο θεμιτές είναι οι ενδιάμεσες αναπνοές στις μακριές φράσεις και τα μελίσματα; Έχω ακούσει πολύ κόσμο να επιμένει πως είναι σαφώς αθέμιτες, αλλά δυστυχώς συχνά αναγκαίες όταν η αναπνοή ενός τραγουδιστή δε αρκεί. Το λογικό επιχείρημά τους είναι η συνοχή του κειμένου. Δε συμφωνώ μ' αυτό. Και στον προφορικό μας λόγο παίρνουμε ενδιάμεσες αναπνοές χωρίς να μας προξενεί εντύπωση (παρά μόνο όταν ακούμε μικρά παιδιά, που δεν αρθρώνουν ακόμα δομημένο λόγο). Αλλά και στην παραδοσιακή και λαϊκή μουσική το ίδιο δε συμβαίνει; Παράδειγμα: "Στο 'πα και στο [αναπνοή] ξαναλέω [αναπνοή]: στο γιαλό μην κατεβείς". Παραπονέθηκε ποτέ κανένας ακροατής; Μα όχι, φυσικά! Μήπως τελικά η αναπνοή δε λειτουργεί ως "κόμμα" στο τραγούδι; Μήπως τελικά το "κόμμα" είναι κάτι περισσότερο από μια αναπνοή; Πιστεύω πώς έτσι είναι. Στο "κόμμα", και πριν πάρουμε αναπνοή, η φωνή έχει μία σαφή πτώση της δυναμικής, μία αποφόρτιση - έτσι κι αλλιώς. Αν τραγουδήσετε παίρνοντας αναπνοές στα πιο απίθανα σημεία ενός έργου, φροντίζοντας να μη δίνετε την αίσθηση του "κόμματος", θα ανακαλύψετε ότι αυτό δεν ενοχλεί κανέναν! [Εκτός ίσως από εκείνους που το αντιμάχονται…] Είμαι υπέρμαχος λοιπόν μιας πιο ελεύθερης χρήσης των αναπνοών, αρκεί φυσικά να μην δείχνουν διακοπή ή αδυναμία αέρα στο λόγο, να παίρνονται σε προσεκτικά επιλεγμένα σημεία και να μην φτάνουν σε αριθμούς υπερβολής. Επιπλέον, δεν υπάρχει λόγος να παίρνουμε αναπνοή κάθε φορά που βλέπουμε "κόμμα" στο κείμενο!8
Πέρα από τις νότες χωρίς κείμενο, υπάρχει και το εντελώς αντίθετο: το κείμενο χωρίς νότες - για την ακρίβεια, το κείμενο σε νότες με αξίες αλλά χωρίς τονικά ύψη. Τέτοια περίπτωση, βγαλμένη από τη ζωή, είναι και τα συνθήματα των διαδηλώσεων ή των αθλητικών αναμετρήσεων. Εκεί, βέβαια, το τονικό ύψος μάς είναι παντελώς αδιάφορο - στα μουσικά έργα όμως όχι και τόσο. Πολλές φορές μάλιστα οι συνθέτες προσδιορίζουν μια γενική τονική περιοχή στην οποία θα πρέπει να κινηθούμε. 'Aλλες πάλι όχι. Το ζητούμενο είναι να μπορέσουμε να μεταφέρουμε την αυθεντική τονική εξέλιξη μας υποτιθέμενης [θεατρικής] απαγγελίας του κειμένου στις αξίες που (έξυπνα, κατ' ευχήν) έχει γράψει ο συνθέτης. Δυστυχώς η συνηθέστερη αντιμετώπιση από τους τραγουδιστές είναι η ακόλουθη: διαλέγω έναν τόνο στην τύχη (που να με βολεύει...) και "μιλάω" όλο το κείμενο σ' αυτόν περίπου τον τόνο, με ελαφρές μεταπτώσεις στις καταλήξεις. Πόσο ενδιαφέρον είναι όμως αυτό για τους ακροατές;
Και φτάνουμε σε μία πολύ ιδιαίτερη περίπτωση τραγουδιού που περιλαμβάνει και τονικά ύψη και χρονικές αξίες αλλά όχι ρυθμό - τουλάχιστον συγκεκριμένο - και το γνωρίζουμε με τον όρο ρετσιτατίβο (recitativo - σε αφηγηματικό στυλ)9. Η μορφή αυτή σύνθεσης, αποτελεί μία μουσική προσέγγιση της "φυσικής μελωδίας" του ανθρώπινου λόγου. Και θα πρέπει να μοιάζει μ' αυτήν. Τονικά θα πρέπει, βέβαια, να είναι πιο ακριβής, για να δένει με τα (λίγα συνήθως) όργανα της ορχήστρας. Ρυθμικά όμως έχει την ευχέρεια να μοιάσει πολύ στη φυσική ροή του λόγου. Οι μεγαλύτεροι συνθέτες του κλασικού ρεπερτορίου έχουν δουλέψει πολύ πάνω στη μεταφορά της φυσικού λόγου στο χαρτί και τα αποτελέσματα είναι συχνά πολύ ρεαλιστικά. Αυτό που πρέπει να κάνει ο ερμηνευτής είναι ουσιαστικά να εντοπίσει αυτές τις ομοιότητες και να επαναφέρει το μουσικό κείμενο στο ρυθμό του αυθεντικού προφορικού λόγου. Το ίδιο θα πρέπει να αισθανθούν και οι μουσικοί που τον συνοδεύουν, προκειμένου να τον ακολουθήσουν με ευχέρεια.
Απαραίτητη προϋπόθεση για όλα τα παραπάνω είναι δυστυχώς η γνώση της γλώσσας του ερμηνευόμενου τραγουδιού. Και λέω δυστυχώς, γιατί για τους Έλληνες το θέμα της γλώσσας είναι πραγματικά μία κατάρα, μια και η συντριπτική πλειονότητα του κλασικού ρεπερτορίου δεν είναι στη μητρική μας γλώσσα, κάτι που δεν ισχύει για τους τραγουδιστές των μεγάλων ευρωπαϊκών χωρών. Στην ιδανικότερη των περιπτώσεων, ο ερμηνευτικής οφείλει να γνωρίζει αρκετά καλά όλες τις γλώσσες που καλείται να τραγουδήσει. Κάτι τέτοιο φυσικά είναι συνήθως ανέφικτο! Οφείλει ωστόσο να είναι όσο το δυνατό ενημερωμένος για την προφορά10, το ρυθμό και την τονική ροή του λόγου11, να αναζητά την ακριβή μετάφραση και την ακριβή συναισθηματική χροιά των λέξεων και να μελετά διαρκώς νέα έργα για να αποκτήσει ευχέρεια στη μουσική ανάγνωση (prima vista). Όσο για τη "νεκρή" λατινική γλώσσα, η επικρατέστερη άποψη σήμερα επιβάλλει την προσαρμογή της προφοράς της στην προφορά της εποχής και της χώρας προέλευσης του εκάστοτε έργου. Τρανταχτό παράδειγμα-επιχείρημα γι' αυτό αποτελεί το Requiem του Fauré, που μόνο αν τραγουδηθεί με τη "γαλλικού τύπου" προφορά οι τονισμοί του κειμένου ταιριάζουν με τους μουσικούς τονισμούς.
Επίλογος
Είναι αναγκαίο κακό τελικά ο ρόλος του τραγουδιστή σήμερα, όπως και όλων των μουσικών άλλωστε, να είναι τόσο πολυσύνθετος - οφείλει να ξέρει ένα σωρό γλώσσες, να έχει θεατρική παιδεία, να είναι ιστορικά ενημερωμένος και να γνωρίζει τα στυλ των συνθετών, να μπορεί να λειτουργεί a cappella αλλά και με μεγάλα σύνολα12, να είναι έτοιμος τεχνικά για το ακατόρθωτο, να είναι εξίσου αληθινός με ή χωρίς σκηνική δράση και εντέλει να ταυτίζεται μ' αυτό που ερμηνεύει, προσφέροντας κάθε φορά τον καλύτερό του εαυτό.
Τίποτε απ' αυτά δεν είναι ακατόρθωτο, βέβαια, όταν ο τραγουδιστής είναι διατεθειμένος να δουλέψει σοβαρά. Ίσως η σωστή καθοδήγηση να είναι κάπως δυσεύρετη στην πατρίδα μας, αλλά αν έχει κανείς την υπομονή να ψάξει, να πειραματιστεί, να παρουσιάσει ολοκληρωμένα έργα και κύκλους τραγουδιών, να συμμετάσχει σε όσο το δυνατό περισσότερες συναυλίες και παραστάσεις, μπορεί τελικά να καταφέρει πολλά και ουσιώδη για την τέχνη την οποία υπηρετεί. Ήμουν πάντα από τους ανθρώπους που πιστεύουν ότι το ταλέντο δεν είναι τίποτα περισσότερο παρά ο καρπός μιας μελέτης που οι συγκυρίες και το περιβάλλον στο οποίο μεγαλώσαμε μας εμπιστεύτηκαν χωρίς ποτέ να το συνειδητοποιήσουμε!
1 Όχι πάντα, όμως, γιατί κάποιες φορές η δημιουργία του κειμένου έπεται της μουσικής σύνθεσης.
2 Υπενθυμίζω και την περίπτωση της αναγεννησιακής πολυφωνίας.
3 Άλλωστε... οι εξαιρέσεις δεν είναι που επιβεβαιώνουν τον κανόνα...;
4 Ένα παράδειγμα θα μπορούσαν να είναι τα ημίολα (hemiola): πρόκειται για το φαινόμενο που δημιουργείται όταν δύο μέτρα τρίσημου ρυθμού (3/4 ή 3/2) ερμηνεύονται (αρθρώνονται) σα να ήταν τρία δίσημα μέτρα (2/4 ή 2/2). Θα το συναντήσετε συχνά στην παλιά μουσική, συνήθως πριν από πτώσεις. Υπάρχει ωστόσο και στην κλασική και ρομαντική περίοδο, χωρίς να αποκλείονται και περιπτώσεις σε σύγχρονα έργα.
5 Φοβάμαι ότι θα σας προσβάλω αν γράψω σε ποιόν ανήκει... ;-)
6 Ελπίζω πώς γίνομαι κατανοητός μ' αυτό - δεν ξέρω πώς αλλιώς να το περιγράψω…
7 Αυτά, μάλιστα, θα πρέπει να αντιμετωπίζονται ως μία νότα, με μία αρχική ατάκα και ενιαία αναπνοή. Οι εκτελεστές των πνευστών το καταλαβαίνουν καλύτερα αυτό, αφού το legato γι' αυτούς ισοδυναμεί με μία συνεχή εκπνοή στην οποία παρεμβάλλονται μόνο εναλλαγές δακτυλισμών.
8 Πώς θα λέγατε σ' ένα φίλο σας: "Έλα, έλα να δεις τι έκανες!"; Εδώ το "κόμμα" μπαίνει στη γραφή για καθαρά συντακτικούς λόγους. Αν διαβάζατε φωναχτά την παραπάνω φράση, εκφέροντας το "κόμμα" ως τομή του λόγου, θα σας φαινόταν φυσιολογικό το άκουσμα...;
9 Αναφέρομαι κυρίως στο recitativo secco και όχι τόσο στο recitativo accompagnato. Αξίζει επίσης να αναφερθεί πως το recitativo αποτελεί ίσως την παλαιότερη μορφή μελοποιημένου λόγου (στη δυτική θρησκευτική μουσική συναντάται ήδη από το Μεσαίωνα ως γρηγοριανό μέλος) και προσωπικά αισθάνομαι πως είναι μια γέφυρα από την οποία έχει περάσει ο λόγος κάθε πολιτισμού πριν γίνει τραγούδι.
10 Και για τη τεχνική της σωστής εκφοράς των φωνημάτων που δεν υπάρχουν στη γλώσσα μας!
11 Δεν είναι αυτονόητα τα στοιχεία αυτά και διαφέρουν κατά πολύ από γλώσσα σε γλώσσα!
12 Κι όπως λέει ο φίλος μου ο μαέστρος Αναστάσιος Συμεωνίδης, καλό είναι να έχουν γνώση και της παρτιτούρας του μαέστρου (full score), γιατί έτσι μόνο θα ξέρουν πραγματικά σε ποια οργανική μελωδική γραμμή απαντούν και από ποιο όργανο θα παίρνουν τον τόνο τους!
